KaZeo
+
Naboomie
Follow me
Join now
30 Août 2014, St Fiacre
Accueil » cours de 1ère année » dissert sur Roland Barthes
  Articles de cette rubrique :
 

dissert sur Roland Barthes

 

Dissertation : 12/20
 
« La mort physique n’appartient jamais à l’espace tragique. On dit que c’est par bienséance, mais ce que la bienséance écarte dans la mort charnelle c’est un élément étranger à la tragédie, une « impureté », l’épaisseur d’une réalité scandaleuse puisqu’elle ne relève plus de l’ordre du langage qui est le seul ordre tragique : dans la tragédie, on ne meurt jamais parce qu’on parle toujours. » Roland Barthes Sur Racine
 
 
 
    Comment définir l’ordre tragique ? En effet ce genre théâtral des plus anciens a connu de nombreuses évolutions au cours des siècles, tout en restant un genre très codifié. En passant par une définition personnelle de l’ordre tragique, le critique Roland Barthes ce concentre sur la question de la bienséance et de la représentation de la mort sur scène. Il tente de nous expliquer pourquoi celle-ci ne doit pas être représentée. Selon lui, « ce que la bienséance écarte dans la mort charnelle, c’est un élément étranger à la tragédie, une ‘impureté’, l’épaisseur d’une réalité scandaleuse puisqu’elle ne relève plus de l’ordre du langage, qui est le seul ordre tragique. »
 Il nous apparaît clairement que pour lui, c’est l’ordre du langage, et lui seul, qui fait l’ordre tragique, et c’est pour cette raison que « La mort physique n’appartient jamais à l’espace tragique ». Il ajoute : « dans la tragédie, on ne meurt jamais parce qu’on parle toujours ». Son raisonnement est donc le suivant : c’est la parole qui fait l’ordre tragique et elle est toujours présente ; comme on parle toujours, on ne meurt jamais réellement, donc la représentation de la mort charnelle sur scène est un sorte d’erreur, une « impureté ». La thèse proposée par Roland Barthes est très générale et réduit le tragique au langage, au discours et à la parole. L’accent est mis sur les jeux de dialogues et de monologues et c’est ce qui semble faire le tragique. Il est important de voir que la tragédie n’est évoquée que comme un discours.
 On peut alors se demander si le langage est suffisant pour définir l’ordre tragique. C’est dire donc que d’un point de vue littéraire, on peut relever certaines lacunes dans cette définition de l’ordre tragique. Nous verrons que Roland Barthes ne prend pas en compte le rôle, tout aussi important que le langage, de l’action dans la tragédie, ni les caractéristiques formelles que sont l’héroïsme, le conflit et la transcendance.  
 
 
 
   Dans cette citation, Roland Barthes définit l’ordre tragique uniquement par rapport au langage, et écrit qu’ « on ne meurt jamais, parce qu’on parle toujours ». La parole apparaît comme un élément fixe de la tragédie et l’ordre du langage apparaît comme étant l’ordre indispensable de la tragédie.
 Cette affirmation peut rappeler le discours philosophique de Lacan. Selon lui, le monde et l’homme n’existent qu’à travers et grâce au langage. Il explique ainsi qu’une personne existe avant même de venir au monde puisqu’on le désigne en parlant d’elle comme « l’enfant », « le bébé », ou même « l’événement ». Il suffit d’être nommé une seule fois pour exister. Et on ne meurt réellement, totalement, que lorsqu’on disparaît totalement dans le langage. Le silence - différent de l’oublie –  fait alors partie intégrante du discours puisque le silence est le refus d’une affirmation. L’absence de discours est déjà en soi un discours, puisque c’est le refus de discourir, et c’est donc déjà un message porteur de sens au même titre qu’une phrase articuler. Or dans la tragédie, il y a toujours un personnage qui parle, un « on ». Ce « on » représente d’abord la voix du personnage principal qui meurt. Quand un personnage meurt, il est effectivement privée de la parole articulée . Mais le silence qui résulte de sa mort est un discours : c’est l’affirmation de la croyance en certaines valeurs, une forme de persévérance : Antigone, de Sophocle, par sa mort, affirme son désir de respecter ses devoirs familiaux avant ses devoirs civiques. Ainsi, elle ne meurt pas réellement puisque son discours (à travers son silence) à encore autant d’effet qu’un discours oral : Hémon et sa mère Eurydice se suicident, Créon à des regrets, la famille est encore un peu plus réduite...  A travers sa mort, elle joue encore.
 Le « on » représente aussi la voix des autres personnages qui continuent de dialoguer, entre eux ou de se parler à eux-même à propos du ou des personnages défunts. Créon n’oublie pas immédiatement les membres de sa famille après l’annonce de leurs décès, il leur accorde encore quelques pensées comme on le voit chez Anouilh : « Ils dorment tous. C’est bien. La journée a été rude. Cela doit être bon de dormir. »
 Enfin le « on » représente également le public, la troupe du théâtre et le dramaturge qui inscrivent le héros dans l’histoire de la littérature : on parle d’Antigone après avoir vu la pièce, on raconte les pièces à ses connaissance, dans les écoles, dans les revues littéraires, dans les conférences sur le théâtre. Malgré la mort du personnage, il continue d’une certaine façon de vivre à travers la parole des autres, des êtres encore vivants.
 Sa mort n’est donc jamais totale et c’est pour cette raison que la bienséance, d’après Roland Barthes, l’écarte de la scène. Représenter la mort serait représenter une chose qui n’est pas. Le langage est donc ce qui permet aux héros de devenir éternels, car il est toujours présent.
 
  Cependant l’importance de l’ordre du langage dans la tragédie ne se réduit pas à ce rôle. Le langage ne sert pas juste à fixer la tragédie dans le temps.
 Il est aussi l’outil principal de la catharsis. En effet, selon Aristote, la tragédie avait un but bien précis : la catharsis des passions chez le spectateur, par la provocation de la terreur et la pitié chez ce dernier. Comment cela fonctionne-t-il ? Le langage tragique n’est pas celui du quotidien. Les tragédies antiques, comme celle de Sophocle, d’Eschyle ou d’Euripide sont généralement écrites en vers, et les tragédies classiques comme celles de Racine ou de Corneille sont écrites plus précisément en alexandrins, vers noble par excellence. On note aussi le recours à un langage châtié, avec un vocabulaire rechercher, un style élevé, et un grand recours aux métaphores et aux images poétiques. Ainsi, quand Phèdre avoue à Œnone son amour pour Hippolyte chez Racine, elle le formule ainsi : « Ce n’est plus une ardeur dans mes veines cachée : C’est Vénus toute entière à sa proie attachée. » L’utilisation de ce langage particulier permet aux auteurs de créer une distance entre la pièce représentée et le public, distance favorable et nécessaire à la catharsis. Il y a une certaine forme de détachement, de recul qui permet au spectateur d’adhérer totalement au personnage qui parle.
 Car le langage se fait le support de la pensée et des sentiments du personnage présent. Ce sont normalement deux éléments tout à fait personnels, profondément intimes que l’on garde pour soi. Mais au théâtre, et en particulier dans la tragédie où le partage avec le public est essentiel, tout passe par le langage oral, à travers des subterfuges récurrents : le héros tragique à toujours un ou une confidente qui n’est là que pour servir d’interlocuteur aux épanchements de ses sentiments : une vieille servante comme Œnone dans Phèdre de Racine, une sœur comme Ismène dans l’Antigone de Sophocleou bien un autre personnage secondaire comme le petit page de Créon chez Anouilh. Le dramaturge peut aussi avoir recours au monologue, où le personnage se parle à lui-même, à haute voix, partageant ainsi le flux de ses pensées avec la salle de spectateurs. Le spectateur est ainsi directement mis en face de la violence des passions et des conflits intérieurs qui animent les héros tragiques. Il éprouve de cette façon tour à tour de la terreur et de la pitié, à travers la parole.
 Le langage apparaît donc comme étant l’ordre tragique car c’est lui qui permet à la tragédie d’atteindre son but cathartique.
 
  En outre, le langage est le support d’un autre élément indispensable : celui de l’action. En effet, la tragédie s’inspire généralement des grands mythes, et c’est pour cette raison qu’aujourd’hui encore on écrit des Antigone, des Electre et des Médée. Ces mythes ont un rôle particuliers : ils ont une valeur étiologiques et vise à reproduire les comportements humains en évitant les interdits.
  Ils passent donc par le recours au merveilleux et à l’amplification. Ces recours créent néanmoins des problèmes lors des représentations : comment représenter sur une scène de quelques mètres carrées l’affrontement entre deux armées de plusieurs milliers d’hommes ? Comment représenter un port avec tous ses navires ? Comment représenter un monstre sanguinaire sortant des flots ? Là encore, le rôle du langage nous apparaît clairement : c’est à travers la parole d’un personnage qu’aura lieu la représentation. C’est d’ailleurs ce qui explique que la plupart de tragédies ont un acteur jouant le rôle d’un messager. Le langage se fait le support de l’action puisque c’est à travers une description souvent très précise que le spectateur et le héros tragique prendront connaissance des divers faits extérieurs. L’exemple le plus frappant est la description par Théramène du monstre qui a tué Hyppolite dans Phèdre de Racine :
« Parmi des flots d'écume, un monstre furieux.
Son front large est armé de cornes menaçantes ;
Tout son corps est couvert d'écailles jaunissantes ;
Indomptable taureau, dragon impétueux.
Sa croupe se recourbe en replis tortueux.
Ses longs mugissements font trembler le rivage. »
 
Un tel monstre ne serait que difficilement représentable sur scène. Le langage est donc indispensable à l’action de la  tragédie.
  De plus, le langage ne fait pas que représenter les événement de grandes ampleurs : il montre aussi les comportements tabous et les interdits à travers le récit. On pense alors notamment aux viols, aux meurtres et à l’inceste. En effet, ces actions humaines ne peuvent décemment être reproduit sur scène sans provoquer de scandales et de traumatismes. La tragédie doit rester noble. Donc les personnages en parlent, afin de montrer comment ils réagissent face à ces difficultés, ils servent en quelque sorte de modèles ou de contre-exemples. Sur ce principe, la pièce Œdipe aborde l’inceste et le meurtre, sans qu’aucun de ces deux éléments ne soient joués. Le langage sert de substitut : Œdipe apprend par le devin et l’oracle qu’il a tué son père et épousé sa mère. Le spectateur, face à ces révélations, éprouvent de l’horreur puis une forme de pitié. Et tout cela grâce à la parole : celle qui annonce, puis celle du héros qui régit face à l’annonce.
 On peut donc dire que l’affirmation de Roland Barthes n’est pas dénuée de fondement : le personnage tragique ne meurt jamais réellement grâce à la parole et l’ordre du langage apparaît effectivement comme le premier ordre de la tragédie.
 
 
 
   Pourtant il est réducteur de limiter l’ordre tragique à l’ordre du langage. Si celui-ci à en effet comme nous venons de le voir a une très grande importance, il n’est pas le seul ordre essentiel. Dans sa définition, Roland Barthes semble rejeter toutes les autres composantes de la tragédie, et en particulier celle de l’action.
 Or l’action est au fondement même de la tragédie. En effet, toutes tragédies ont pour point de départ une faute. Cela peut être par exemple un amour interdit ou impossible comme c’est le cas pour Phèdre. Elle est atteinte d’une passion fatale pour le fils de son époux, Hyppolite. Cet amour constitue l’intrigue de la pièce, tout tourne autour du triple aveu de Phèdre : l’aveu à sa nourrice, l’aveu à Hyppolite et enfin l’aveu à Thésée. Et le tragique de la pièce vient de cette action, de l’acte de confession ou l’absence de confession plus que de sa formulation formelle.
  La tragédie peut aussi trouver sa source dans une faute sociale, une révolte contre l’ordre établit. Cela peut être un délit ou un crime. On peut alors se référer à Antigone : la jeune fille refuse d’obéir à l’édit publié par son oncle, interdisant à quiconque de rendre les hommages funèbres à Polynice. Antigone préfère braver cet interdit plutôt que de ne pas offrir une sépulture décente à son frère. Pour elle, les devoirs familiaux passe avant les devoirs civiques car il exige l’obéissance à une autorité humaine quand elle veut obéir à une autorité divine.
 Enfin l’action peut être l’accomplissement d’un désir personnel. La tragédie d’Electre tourne autour de son désir de vengeance : tout au long de la pièce, on se demande comment Oreste va vengé sa sœur et la mort de son défunt père, et s’il va y arriver.
  Sans la présence de ces fautes, de ces actions, la tragédie n’aurait pas de fondement. Et ces fautes ne sont pas basés uniquement sur le langage : il y a au départ un acte, volontaire ou non, mais bien réel. Sans lui, le langage n’aurait rien à raconter, pas de passions à décrire, pas de crimes à avouer, pas de mort à déplorer. L’action, dans la tragédie, constitue le matériau du langage : on parle toujours de quelque chose.
 
  De plus, la pièce elle-même tourne autour d’une autre action centrale, c’est elle qui crée l’attente de la tragédie. On peut noter deux cas d’attente.
 Tout d’abord on peut attendre l’arriver d’un personnage. Comme le dit Jacqueline Romilly dans son œuvre La tragédie grecque : « Le cas le plus simple est celui où un sauveur est attendu, mais il tarde à tel point que l’on désespère ; et soudain, lorsqu’on y croit plus, le voilà qui apparaît. » L’attente crée un effet de suspense qui tend vers l’insoutenable, toute l’attention du spectateur est dirigée, avec celle du héros, vers l’arrivée de ce personnage salvateur. Il n’est alors plus uniquement question de langage. On attend une événement : l’apparition du personnage, qui entraînera une autre série d’action. Dans Electre, on attendant l’arrivée d’Oreste pour qu’il accomplisse la grande action de la pièce : le vengeance de la mort de son père par les meurtres de sa mère et de son beau-père. Mais il faut attendre qu’Electre reconnaisse son frère. Le soulagement n’arrive que quand Electre comprend enfin qui est cet étranger qui à tant de compassion pour elle. Le spectateur est alors délivré, avec le héros, de la lourde tension qui régnait.
 Ensuite le dramaturge peut faire en sorte qu’on attende un renseignement capital. Dans l’ Œdipe Roi de Sophocle le spectateur comprend rapidement la situation du personnage éponyme. Seuls Œdipe et Jocaste ne semblent pas vouloir voir l’évidence qui se dessine sous leurs yeux. Le spectateur attend donc impatiemment le détail, la révélation qui les obligera à voir l’horrible vérité sur l’histoire d’Œdipe en face. Cependant il faut souligner un détail. Plus que le contenu du message attendu, plus que la parole, c’est l’acte d’énonciation qui est désiré, la délivrance du message et l’acte de compréhension, l’éclairement qui en découlera logiquement.
 La tragédie apparaît comme une sorte d’horloge : un mécanisme interne qui emmène, de façon inéluctable vers sa fin, le personnage condamné. Les actions sont là pour ponctuer les différentes étapes du parcours. Se sont elles qui font avancer l’intrigue. Mais les tragédies ont à peu près toutes la même structure et reprennent les mêmes mythes, le spectateur attend donc des événements qu’il connaît déjà plus où moins. Tout l’art de l’écrivain repose donc sur sa capacité à faire désirer ces actions, et cela passe par des effets dans la formulation, dans le langage. Les ordres du langage et de l’action sont donc intimement liés.
 
   On peut ajouter que l’action, à l’égale du langage, à aussi une valeur cathartique. En effet le discours peint les sentiments et les violences. Mais pour que le discours touche,  il faut lui ajouter la gestuelle.
 En effet, si l’on sait qu’une personne est triste, on peut éprouver de la compassion pour elle. Mais il y a toujours une sorte de distance entre le héros blessé dans son âme et le spectateur confortablement assis dans son fauteuil. Il faut donc, pour que la catharsis aristotélicienne soit complète voir l’acte de tristesse, à travers les larmes, les sanglots, les gestes de douleurs joués par les acteurs. La douleur est bien plus présente, bien plus proche du spectateur s’il voit le comédien tordre ses mains, avoir les larmes pleins les yeux, que s’il ne fait que déclamé monotonement son texte. Il y à une différence immense entre « Ah, je souffre milles tourments… » Et « Ah ! Je souffre milles tourments ! dit il en versant de chaudes larmes ». Quand on ajoute à l’expression orale de la douleur l’expression corporelle de la douleur, la pitié peut enfin réellement naître chez le spectateur.
 La représentation des conflits est tout aussi importante. On ne peut montrer sur scène de grands combats, de guerres et autres violences immenses. Mais la tragédie représente les conflits, l’acte conflictuelle : quand, chez Anouilh, Antigone et Créon s’oppose sur le thème du bonheur, ils ne s’affrontent pas que verbalement, il y a un jeu des corps. Créon est homme, imposant, roi, dans la force de l’âge quand Antigone est une « maigre jeune fille noiraude et renfermée ». On voit, au début de la scène, les gardes qui l’empoignent par le bras, qui la blesse, puis Créon qui « la secoue soudain, hors de lui. ». Certes la violence est minime par rapport à la certitude de sa mort prochaine, et elle n’est pas comparable à la violence de la mort d’Hyppolite dans Phèdre bien sûr, mais elle est nécessaire. C’est elle qui donne vie au texte, qui lui donne toute sa force, pour provoquer la peur, la terreur chez le spectateur. Cela augmente significativement son stresse face au déroulement de la pièce : non seulement il sait qu’elle va mourir, il espère qu’elle va changer d’avis et se plier aux exigences du droit tout en était conscience que ce n’est possible, et en plus, elle est brutaliser, là, sous ses yeux sans qu’il ne puisse rien faire. Le spectateur a de la pitié pour le personnage d’Antigone, il craint pour sa vie et l’action, brutale, de Créon ne fait que l’enfoncer un peu plus dans la spirale de l’horreur tragique.
  Et tout comme le silence peut être porteur de sens comme nous l’avons vu au début de notre réflexion, l’absence totale d’action peut elle aussi créer une tension identique. Dans la pièce moderne de Beckett, En attendant Godot, il n’y a pas d’action à proprement dit, et c’est l’attente d’une chose qui n’arrive pas qui fait monter l’angoisse.
 La puissance cathartique de la tragédie ne passe donc pas seulement par le langage mais aussi par l’action de la pièce, qu’elle soit représentée ou suggérée.
 
 
 
   Cependant, réduire l’ordre tragique au langage et à l’action écarte d’autres composantes de la tragédie, toutes aussi cruciales. Il faut tenter de voir au delà du langage et de l’action. En effet, si celles-ci sont indispensables à la mise en place de l’ordre tragique, elles ne sont pas spécifiques au seul théâtre tragique. Il nous faut donc cerner des ordres qui seraient plus spécifique à la tragédie.
 Si l’on se concentre sur les tragédies antiques et les tragédies classiques, on peut dégager un ordre héroïque. En effet, tous les personnages sont de noble naissance, ce qui creuse une distance avec le public venue voir la pièce, issu de toutes les couches sociales de la société. Cette noblesse leurs inculque un certain sens des responsabilités qui les force à se conduire comme il sied à leur rang : ils doivent faire face aux difficultés qui se présentent à eux avec honneur et courage, et c’est de là que vient une part de leur héroïsme. Ils accomplissent de grandes actions, des sacrifices immenses, souvent celui de leurs personnes, parce qu’ils n’ont pas le choix : c’est à eux, en tant que roi, fils de roi, épouse de roi, de subir la colère des dieux, la fatalité et d’assumer le poids du destin. Pour cette raison, le héros est toujours solitaire. Solitaire dans sa lutte, solitaire dans sa souffrance. De plus, c’est un humain, mais un humain aux capacités exceptionnelles, qui possède une force de l’âme supérieure à celle des autres hommes. Et c’est pour cette raison que leurs passions, leurs craintes, leurs croyances en certaines valeurs sont plus fortes, plus impressionnantes, plus inébranlables. Achille ose braver Agamemnon et la volonté des dieux pour sauver celle qu’il aime ; Phèdre souffre d’un amour qui la consume entièrement et pourtant, par devoir et fierté, elle fait son possible pour éloigné d’elle l’objet ses tourments. Rien ne saurait les faire fléchir, même s’ils sont reniés par ceux qui les entourent, même si les dieux ont l’ai de se jouer d’eux.
 Cependant il faut nuancer notre propos quand on regarde l’évolution de la tragédie. En effet, certaines pièces de Ionesco sont tragiques sans que le héros soit héroïque. Prenons la pièce Le Roi se meurt. Elle comporte tous les élément d’une tragédie classique : un personnage noble, une fin inéluctable, et un sentiment de pitié et de d’angoisse venant du spectateur. Pourtant le roi Béranger n’est pas héroïque : tout au long de la pièce, il refuse la mort. Il se lamente, il pleure, il a des comportements enfantins. Il met de coté, des le début de sa pièce, ses responsabilités : le médecin lui rappelle que son devoir est de mourir dignement, ce à quoi ce dernier répond  « Mourir dignement ? (A la fenêtre.) Au secours ! Votre roi va mourir ! » Il est, en réalité, profondément humain, là où les héros grecs étaient devenus presque surhumains. Pourtant, la pièce de Ionesco est tragique parce que le personnage affronte une fin inévitable, comme eux. 
 Alors peut être que le caractère du héros tragique ce constitue d’un héroïsme particulier, celui de faire face à un destin sans pouvoir y échapper.
 
  Nous avons vu que la tragédie à pour fondement une faute, la plupart du temps originelle. Toute la tragédie consiste, pour le héros de reconnaître cette faute, afin d’en assumer les conséquences funestes. On peut dire que la tragédie se résume,  pour le héros, à accepter sa faute, sa condamnation, et enfin sa mort.
 Or accepter le fait que sa mort est inévitable ne peut pas se faire aisément, sans conflit. Le héros, de par son essence, va toujours lutter, se battre contre l’engrenage précis qui l’entraîne vers sa fin. Ce qui pose au cœur de la tragédie un conflit entre le héros, ses convictions et son envie de vivre et une instance supérieur : la Famille, les Dieux, les Lois, le Temps. Le héros incarne un point de vue dans sa lutte, c’est un révolté qui refuse de plier mais qui, au final, n’aura plus d’autre possibilité. Le conflit est radical, total. Il opère à un renversement des valeurs : le personnage à une conviction, qui pour lui passe avant les instances. Achille fait passer son amour pour Iphigénie avant son devoir de d’obéissance aux Dieux. Antigone fait passer son amour fraternel avant les Lois. Les désirs personnels gagnent en importance, et semblent prendre le contrôle du héros, comme s’ils étaient leurs jouets.
 Il n’y a pas de compromis possible. Vivre debout ou mourir, mais surtout, ne pas vivre dans l’ombre, dans le silence et en briguant sa volonté. Antigone, chez Anouilh, est particulièrement catégorique « Moi, je veux tout, tout de suite, et que ce soit entier- ou alors je refuse ! Je ne veux pas être modeste moi, et me contenter d’un petit morceau si j’ai été bien sage. Je veux être sûre de tout aujourd’hui et que cela soit aussi beau que quand j’étais petite – ou mourir » ce discours semble résumé toute la psychologie des héros tragiques : un désir d’absolu, sans demi-mesure.
 Enfin, il faut relever dans la tragédie moderne un nouveau genre de conflit, tout aussi radical et absolu, et pourtant différent. C’est celui qui oppose l’homme et le langage. Le langage semble de plus en plus s’éloigner de la vérité et perdre l’homme dans un monde confus et déroutant. La distance entre le signifiant et le signifié se creuse de plus en plus, faisant naître chez l’homme un sentiment d’angoisse profonde. C’est ce qu’on retrouve dans les pièces dites du nouveau théâtre, chez Antonin Artaud, Beckett et Ionesco. Le tragique se trouve dans la disparition du langage, son absence de sens et la quête éperdue des personnages pour établir une communication. Ainsi, dans la pièce de Ionesco La cantatrice chauve, les différents personnages ont une sorte de dialogues de sourd interminables qui révèle toute l’angoisse du vide des conversations.
 L’ordre tragique semble donc prendre racine dans le conflit, s’articuler autour de cet élément en opposant dans un combat perdu d’avance un héros humain au désir d’absolu et un monde surpuissant.
 
  On peut alors se demander pourquoi l’homme tragique se lance dans un combat insoluble, qui le conduira forcément vers la mort. Cette lutte n’est-elle pas évitable ?
 D’une certaine façon, non, le conflit ne peut être évité. En effet, on trouve dans la tragédie un ordre qui force au conflit, qui force au tragique : l’ordre de la transcendance. Il peut prendre différents noms  dont celui de justice divine. Jacqueline Romilly, dans son ouvrage La tragédie grecque écrit : « La justice divine confère à chaque événement une portée supérieure et donne à chaque geste un prolongement chargé de sens car il l’inscrit dans une série plus longue et le rattacher à une volonté transcendantale. » Il s’agit là de punir la faute départ. Tout est une question de culpabilité, d’opposition entre un coupable et un innocent. Les dieux ne pouvant être coupable, c’est donc obligatoirement l’homme, le héros tragique qui est coupable, par son existence même, par son caractère humain.
 On peut aussi parler de destin, qui est alors un genre d’avenir tout tracé, une route de laquelle on ne peut s’écarter. Pourtant elle est souvent le résultat d’une suite de choix personnel et l’homme tente de s’en sortir. De cette façon, Œdipe, même s’il est avertit du destin qui lui est prédit, essaye de lutter, de se battre sans résultat. L’homme apparaît comme un minuscule rouage dans un plan qui le dépasse, il est contrôlé par une puissance dont il ne pourra jamais cerner toute l’étendu, toute la force.
 Pourtant l’homme est responsable de ces actions. Il est obligé d’accepter la faute, la culpabilité, mais les actions qui suivent viennent toute de sa propre volonté. Pour les grecs, il est possible d’expliquer, sans contradiction, tous les événements sur deux plans celui de la divinité et celui de la responsabilité humaine. Jacqueline Romilly donne l’exemple d’Agamemnon : il ne tombera sous les coups que parce qu’il a, de son plein gré, porté atteinte aux lois divines et humaines par le sacrifice de sa fille et par les crimes multiples lors de la prise de Troie. La fatalité n’efface pas totalement le libre arbitre humain. Tout dépend de cet au-delà et des actions individuelles. « Le divin et l’humain se combinent, se recouvrent ».
 Et c’est cette alliance qui constitue l’ordre tragique : l’homme est le sous le contrôle d’une transcendance, et pourtant, tout dépend de lui. La tragédie apparaît comme un piège où l’on est rentré par notre propre volonté, mais d’où on ne peut sortir et où on était forcé de tomber.
 
 
 
   On doit reconnaître au jugement de Roland Barthes le mérite de mettre en valeur le rôle du langage, associé à la justification de certaines exigences de la bienséance. Il met l’accent sur le rôle de la parole et son pouvoir quasiment mystique qui lui permet de fixer le héros tragique dans le temps. L’ordre du langage devient l’ordre tragique.
 Mais cette définition brillante de l’ordre tragique ne rend compte que d’un seul aspect de la tragédie, illustré par le discours des personnages et le discours de la pièce en elle-même. Il existe en effet d’autres ordres faisant partie intégrante de l’ordre tragique, qu’on ne peut ignorer sans réduire considérablement la richesse de la tragédie. En insistant sur l’importance du langage comme source du tragique, Roland Barthes néglige l’ordre de l’action, mais aussi la part de l’héroïsme, du conflit et surtout de la transcendante.
 Ainsi, autant que par la notion de langage, l’ordre tragique pourrait se définir par d’autres ordres. Cependant, nous avons vu que tous n’étaient pas toujours présents dans les pièces tragiques modernes. On peut donc dire que l’ordre tragique serait une combinaison d’ordres, plutôt que la primauté d’un seul de ces ordres ou encore la synthèse de tous ces ordres.
Le lundi 14 juillet 2008 à 12h08 dans cours de 1ère année
Poster un commentaire
Pseudo :
Email (facultatif) :
Adresse site (facultatif) :
Votre message :
Voulez-vous suivre le fil de la discussion ?
Naruto Uzumaki fan

Naruto Uzumaki fan
Bravo ,il est très utile ton blog ,Bonne continuation

Lundi 27 Octobre 2008 à 14:42

Publicité
Newsletter